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敦煌壁畫里的植物
  • 時間:2024-06-14
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  • 來源:甘肅日報

  史忠平

  說起敦煌壁畫,大家都知道它主要包括尊像畫、故事畫、經(jīng)變畫、裝飾畫、山水畫、建筑畫、器物畫、動物畫等,可以說內(nèi)容極為豐富,形式極為多樣。

  在長達一個多世紀的敦煌壁畫研究中,人物畫、動物畫、山水畫、圖案畫均備受關注且取得了豐碩的成果,唯獨對植物題材繪畫著力較少。實際上,在敦煌壁畫的皇皇巨制中,點綴著大量的花草樹木,它們很美麗,也很動人。

  竹子

莫高窟第203窟維摩詰經(jīng)變中的竹子?初唐

  我們都知道,印度竹子較多,所以,竹子在佛經(jīng)中出現(xiàn)頻率也很高。如竹園、竹林精舍等都是佛說法的地方。但是,在印度的佛教美術中卻很少描繪竹子。我國作為世界上種植竹子、利用竹資源最早的國家之一,有著豐厚的與竹有關聯(lián)的歷史文化,敦煌壁畫中的竹子圖像,正是借佛教的語境,傳遞著我國與竹有關的源遠流長的文化。比如莫高窟北魏第254窟“薩埵太子舍身飼虎”和西魏第285窟“五百強盜成佛”故事畫中的竹子,直觀來看,與今人心中預期的竹子形象相差較遠,繪畫技法也比較稚拙,但卻是敦煌乃至我國竹畫較早的圖例。一直到北周、隋代,敦煌壁畫中的竹子仍然是葉片左右對稱分布的簡單樣式,如莫高窟第428窟、莫高窟第420窟中的竹子圖像就是這樣。

  從唐代開始,竹子的形象開始明確起來,竹葉也茂盛起來。如莫高窟初唐第322窟東壁門上說法圖中,就把諸佛菩薩安排在茂密的翠竹林當中。這種葉片一簇一簇,像掃把一樣的竹子,在莫高窟初唐第203窟西壁維摩詰經(jīng)變、唐景龍二年韋浩墓、唐代銅鏡中都能見到,說明是當時比較流行的一種樣式。

  另外,在榆林窟初唐第28窟,莫高窟盛唐第217窟、盛唐第148窟,還能看到另一類竹子,蒼翠欲滴,搖曳多姿,頗具情態(tài)。類似的竹子在章懷太子墓壁畫中也能看到。這些竹子的共同特點是竹竿修長,竹葉細碎靈動,反映了唐代早期敦煌竹畫的最高水平。

榆林窟第2窟水月觀音圖中的竹子?西夏(本文圖片均為資料圖)

  唐代著名詩人白居易曾經(jīng)有一首《畫竹歌》,說植物之中竹子是最難畫的,古往今來畫竹子的人很多,但都畫得不像,直到蕭悅的出現(xiàn),才改變了這一現(xiàn)狀。因為別人畫的竹子,竹身肥而臃腫,但蕭悅畫的竹子瘦勁而挺拔;別人畫的竹子,竹梢羸垂,毫無生氣,但蕭悅畫的竹子枝干是活的,竹葉是有動感的。正因如此,蕭悅被尊為丹青以來畫竹第一人,他筆下的竹子也真正達到了逼真的程度。當我們看到榆林窟第28窟,莫高窟第217窟、第148窟的竹畫的時候,似乎能感受到蕭悅竹畫藝術的影子。

  敦煌的竹畫經(jīng)過五代、宋,到西夏出現(xiàn)了又一個高峰,如榆林窟第2窟西夏“水月觀音圖”中的竹子,形象寫實,技法成熟,達到了較高的水準。榆林窟第3窟南壁下部的竹石圖、莫高窟第3窟主室西壁的雙勾墨竹,不僅繪畫水平高,而且流露出較強的文人情趣。

  眾所周知,水墨“四君子”是文人寫意畫體系中最重要的題材。所以水墨“四君子”到了明清時期,在繪畫技法和理論上都達到高峰。這一時期的墨竹理論對如何畫好墨竹,以及畫墨竹時要注意的問題都作了詳細的說明。比如畫竹竿不能粗細一樣,也不能粗細反差太大,竹節(jié)不能沒有錯落,竹竿不能平行排列,也不能互相交叉形成鼓架、勝眼等。但是在敦煌壁畫的例子中,有一些竹子,恰恰是“不合規(guī)范”的。如莫高窟西魏第285窟、隋代第420窟的竹子或多或少都犯了“對節(jié)”“排竿”的大忌。而莫高窟第45窟、第66窟的竹子也是“鼓架”與“勝眼”的典型例證。

  如果從美術史的角度來看敦煌壁畫中的竹子,其價值主要有三個方面:第一,完整地呈現(xiàn)了我國古代竹畫的發(fā)展脈絡;第二,反映了文人竹畫對敦煌壁畫的影響;第三,為我國竹畫藝術從稚拙到成熟提供了部分“錯誤”的、有待修正的圖式。而這些圖式,作為歷代畫竹圖式的組成部分,一方面被不斷揚棄、修正,最終成就了經(jīng)典的竹畫樣式,另一方面也為后世留下了畫竹藝術發(fā)展道路上豐富多元的面貌以及每一位畫竹者的思考與探索。

  芭蕉

莫高窟第172窟的芭蕉?盛唐

莫高窟第61窟的芭蕉?五代

  大家都知道,芭蕉看上去像樹一樣高大,但如果真把它當作有用的木材是不行的。因為當芭蕉皮一層層被剝盡的時候,會發(fā)現(xiàn)沒有一處是堅實的。正因如此,佛經(jīng)中就借用芭蕉來比喻無常的佛學義理。

  隋代以后,尤其是唐代以來的壁畫、紙畫、絹畫中,畫了大量的芭蕉圖像,主要被繪制在庭院內(nèi)外、佛菩薩身后、大型經(jīng)變畫中的寶池里、山林曠野或者洞石坡腳之間。尤其是在莫高窟五代第61窟的五臺山圖中,就表現(xiàn)了多種環(huán)境中的芭蕉數(shù)十余株。

  毫無疑問,敦煌壁畫中繪制芭蕉,肯定是與佛學義理密不可分的。但有意思的是,敦煌不產(chǎn)芭蕉,那么,如此寫實的芭蕉圖像是從哪里學習借鑒過來的呢?按照一般的邏輯,首先還是要把目光投向佛教的發(fā)源地印度。當我們關注印度佛教圖像遺存的時候,發(fā)現(xiàn)印度佛教美術中的芭蕉圖像是非常普遍的。因為在桑奇大塔東門、西門、北門的雕刻中都有芭蕉圖像。此外,在印度阿旃陀石窟壁畫里,還繪制了大量的芭蕉。比如阿旃陀第10窟屬于第1期的洞窟,開鑿年代大約在公元前1-2、3世紀。在第10窟的“睒子本生”中就繪有一棵高大的芭蕉,造型準確,比較寫實。在大約開鑿于5-7世紀的第2期的第16窟、第17窟、第1窟、第2窟當中,芭蕉圖像也非常常見。這一方面說明芭蕉是印度佛教美術所鐘愛的表現(xiàn)對象,不僅數(shù)量多,而且寫實水平高,表現(xiàn)技法成熟。另一方面也說明敦煌壁畫中芭蕉圖像的源頭在印度。

  既然敦煌壁畫中芭蕉圖像的源頭在印度,那么,它是不是按照通常意義上的佛教東傳路線,經(jīng)中亞、西域再傳播到敦煌的呢?從目前的資料看,中亞很少見到芭蕉圖像資料,尤其是在新疆石窟中,很難看到芭蕉的影子。這就意味著敦煌壁畫中芭蕉圖像不是從中亞、西域傳播而來的。

  既然如此,它又從何而來呢?佛教傳入中國的路線非常復雜,除了中亞、西域這條道之外,還有一條南傳之路也非常有名,而南傳之路上,四川和南京又是兩個非常重要的地點。

  沿著這個思路,我們在搜集資料時發(fā)現(xiàn),在四川成都萬佛寺出土的一批南朝造像碑中,刻畫了大量的芭蕉圖像,而且在形象、安排的位置、周圍環(huán)境等各方面都與敦煌壁畫非常相似。另外,在北魏至隋代的一些石葬具線刻畫中也能看到芭蕉圖像。

  至此,我們有了一個較為清晰的認識:隨著佛教的南傳,印度佛教美術中的芭蕉影像首先在南朝佛教中心建康和成都產(chǎn)生影響。南朝藝術家又在接受、理解、認識的基礎上,結(jié)合當?shù)氐娜宋牡乩硪蛩赝瓿闪税沤秷D像的中國化和再創(chuàng)作。南朝風格的芭蕉圖像向北輻射,影響到北朝墓葬的石棺床線刻畫。在隋代統(tǒng)一,南北交流暢通的背景下,南朝芭蕉圖像粉開始進入敦煌石窟當中。

  敦煌繪畫中的芭蕉圖像自隋代開始,直到宋代,基本沒有對萬佛寺南朝風格的芭蕉樣式做出太大的突破和改變,無論造型還是組合方式都是如此。但是到了西夏時期,卻發(fā)生了變化,如榆林窟西夏第3窟主室南壁下部的“日想觀”等畫面里,都表現(xiàn)了太湖石與芭蕉的組合圖像,說明芭蕉這一來自印度的圖像經(jīng)過與我國傳統(tǒng)文化的長期融合,已經(jīng)滲入了文人繪畫的因素,成為我國古代花鳥畫中的組成部分。

  萱草

莫高窟第329窟的萱草?初唐

  印度的佛教美術中沒有萱草,但是在我國傳統(tǒng)文化中,萱草卻有著非常重要的地位。

  萱草在我國種植歷史悠久,早在《詩經(jīng)》中就有它的名字。據(jù)文獻記載,萱草可以幫助人忘記憂愁。由此,萱草就有了一個名字叫“忘憂草”。后來,又有一種說法,說懷孕的婦女若佩帶萱草,必然能生男孩。所以,萱草又有了“宜男草”的別稱。大約到了唐代,萱草又被賦予了孝順母親的內(nèi)涵,萱草又被譽為“兒女花”。

  到了唐代,萱草就擁有了“忘憂”“宜男”和“孝母”三重內(nèi)涵,從而成為我國古代植物審美文化系統(tǒng)中一類非常特殊的花卉??赡芘c這三重內(nèi)涵有關,自唐代以后,我國的萱草種植越來越普遍,以萱草為題材的文學創(chuàng)作也進入高峰期。同時,我國美術史上花鳥畫也在這一時期獨立成科,于是越來越多的萱草花的視覺圖像也被創(chuàng)作出來。就敦煌而言,莫高窟初唐第329窟、盛唐第217窟等窟中,就有生動自然的萱草花,表現(xiàn)手法比較寫實。

  除此之外,炳靈寺晚唐第11窟正壁佛身后菩提樹下、新疆阿斯塔那217號唐墓花鳥屏風、懿德太子墓、永泰公主墓石槨線刻畫,以及其他很多工藝品中,都能看到萱草花的形象。在阿斯塔那187號墓還出土了一束絹花,橙黃色,花瓣帶有鋸齒紋,有學者研究認為是萱草花的仿制品。這都說明,唐代的萱草花圖像已經(jīng)非常流行,而且是以長安皇家墓葬為中心向其他地方傳播的。

  宋代以后,萱草花成為繪畫名家鐘愛的題材。從很多作品題跋中可以看到,繪畫名家畫萱草花,主要有三個目的:第一是借用“忘憂”的原初內(nèi)涵排解胸中的憂愁;第二是借用“宜男”的內(nèi)涵向生了男孩的人家表示賀喜;第三是借用“孝母”的內(nèi)涵對老人表達祝壽??偠灾?,萱草的所有內(nèi)涵都緊緊圍繞著一個字,那就是“孝”。

  蜀葵

莫高窟盛唐第130窟的蜀葵(段文杰先生臨?。?/span>

  蜀葵也是不見于印度佛教美術,而在我國傳統(tǒng)文化中居于重要地位的花卉。從敦煌壁畫來看,蜀葵從唐代才大量出現(xiàn)。段文杰先生臨摹的莫高窟盛唐第130窟《都督夫人禮佛圖》中的蜀葵,具有較高的寫實水平。再比如莫高窟盛唐第172窟、第320窟、章懷太子墓線刻中都能見到蜀葵??梢姡鼗褪窨麍D像粉本是來自長安的。

  宋代以后,敦煌壁畫中的蜀葵往往大面積連片繪制,有些甚至鋪滿整個墻壁,就像蜀葵花的屏風一般,非常壯觀。比如莫高窟西夏第324窟、第325窟雖然比較小,但從中也可以看出蜀葵通壁繪制的情況。

  那么,蜀葵花又有著什么樣的內(nèi)涵呢?翻閱資料,我們發(fā)現(xiàn)蜀葵有一個名字叫“衛(wèi)足葵”,正因其能衛(wèi)足,而且挺拔向上,所以蜀葵一直被當作“忠君”的象征。如果查閱一下唐宋以來有關蜀葵的詩篇,就不難發(fā)現(xiàn),借蜀葵表達“忠君報國”思想的詩句比比皆是。這一點在明清卷軸畫的題跋中也得以體現(xiàn)。比如一幅明代陳栝的《蜀葵圖》中,就通過題跋表達了忠君報國的內(nèi)涵。同樣,在明代戴進的《葵石蛺蝶圖》題跋中,也表達了同樣的意思。

  在古代繪畫中,蜀葵與萱草經(jīng)常被同時表現(xiàn),如莫高窟初唐第329窟主室西壁龕外下部的供養(yǎng)菩薩,一邊畫蜀葵,另一邊畫萱草;莫高窟盛唐第172窟南壁觀無量壽經(jīng)變“未生怨”的畫面,其中房屋一邊是萱草,另一邊是蜀葵;柏孜克里克唐代第65窟的一個畫面中將萱草和蜀葵同圖繪制;長安興教寺發(fā)現(xiàn)的唐代石槽陰線刻《搗練圖》中也把萱草和蜀葵同時描繪;清代畫家王武曾有兩幅畫,均將蜀葵和萱草畫在一起,取畫名叫《忠孝圖》。其中一幅題跋曰:“葵花向日,萱草思親”,另一幅題曰:“古人合寫萱葵為忠孝圖,漫仿其意,工拙所不計也”。這都說明,在我國傳統(tǒng)文化中,萱草是“孝”的象征,蜀葵是“忠”的象征,二者的結(jié)合,便是忠孝雙全。而把蜀葵和萱草畫在一起,表達忠孝雙全則是我國古代繪畫中的一種傳統(tǒng)。

  敦煌壁畫中的四種植物,芭蕉是源于印度,又被中國化了的植物圖像,而竹子、萱草、蜀葵則主要是源自我國本土的植物圖像。其實,在敦煌壁畫中,還有蓮花、牡丹、花樹以及很多未知名字的植物,它們的分量雖然比不上人物畫和山水畫,但卻以自身的存在訴說著敦煌壁畫背后的故事,呈現(xiàn)出我國古代的植物和花鳥畫面貌。它們不僅是大漠深處的亮麗風景,也是大漠深處最美的花。

  (作者單位:西北師范大學美術學院)


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